איך נראה הקולנוע של חברה כובשת, קולוניאליסטית, מדכאת, 50 שנה לאחר הכיבוש? יחד עם המצוינות והמגוון התימטי והצורני, המאפיינים את הקולנוע הישראלי העלילתי והתיעודי, ניכרות בו שתי מגמות בולטות. הראשונה, היא אי החלטיות בשאלת ייצוג הקרבנות. כלומר, במתן תשובה קולנועית לשאלה מיהו הקרבן בהא הידיעה - האזרח הפלסטיני או החייל הישראלי. המגמה השנייה, היא אי עקביות באמירת האמת לבעלי הכוח הפוליטי. התוצאה היא, שפריצות דרך משמעותיות בהתנגדות לקונצנזוס החברתי-פוליטי מתחלפות באופן מתעתע בהשכחה והדחקה נוספות.

בשנות ה- 80', כלומר חמש עשרה שנה מתום מלחמת ששת הימים, התחולל מהפך בקולנוע הישראלי העלילתי, שהונע על ידי המשבר הערכי שגרמה מלחמת לבנון הראשונה: לאחר עשרות שנים של הדרת דמות הפלסטיני מהמסך, היעדר ליהוק של שחקנים פלסטינים ואי שימוש בשפה הערבית, מציגים שחקנים פלסטינים דוברי ערבית את דמותו של הפלסטיני בסרטים כמו "חמסין"  של דני וקסמן (1982), "מגש הכסף"  של ג'אד נאמן (1983), "מאחורי הסורגים"  של אורי ברבש (1984), "גשר צר מאוד" של ניסים דיין (1985) ו"אוונטי פופולו" של רפי בוקאי (1986).
הנכחתה של הזהות הפלסטינית על בד הקולנוע אירעה בשנים אלה במקביל לערעור דמותו ההרואית הכול-יכולה של החייל הישראלי. אך במהפך מרשים זה בעמדות הקולוניאליסטיות המובהקות ששלטו בקולנוע, חלה נסיגה אידיאולוגית: בתחילת שנות האלפיים, סוגת סרטי המלחמה שבה ומציירת הן את החייל הישראלי והן את האלטר-אגו שלו, איש השב"כ, כגיבור הבלעדי. החל בסרטים כמו "בופור" של יוסף סידר (2007) ו"לבנון" של שמוליק מעוז (2009) וכלה ב"בית לחם" של יובל אדלר (2013), הישראלי הוא קרבן הרואי, פטריוטי לעילא.

בין עליית "הגל הפלסטיני" של שנות ה- 80' לבין פריצתו-מחדש של גל החייל הישראלי ההרואי של שנות האלפיים בקולנוע העלילתי, הקולנוע התיעודי מציג את הכיבוש ללא הפסקה. תוך כדי האינתיפאדה השנייה נוצר גל סרטים התובע מהקהל להישיר מבט למציאות הבלתי נסבלת של חיי היומיום בשטחים (החל, למשל, מ"סגר" של רם לוי [2002], ו"מחסומים" של יואב שמיר [2003], המתארים את השיגרה הממושטרת של מאות המחסומים הפיזיים בגדה ושל מערכת הכבישים נוסח אשר (Escher) וכלה ב"מלון תשעה כוכבים" של עידו הר [2006], המתאר את מגוריהם של פלסטינים במשך שנים, קיץ וחורף, על הגבעות סביב העיר שבנו, מודיעין). בניגוד לנסיגה הערכית המתרחשת בקולנוע העלילתי בתחילת שנות האלפיים, הקולנוע התיעודי אף יוצר מהפך כשהוא מכונן סוגה שדנה בשאלות האתיות של הפרת זכויות האדם בלבנון ובשטחים ובפצע המוסרי, ללא מרפא, של החייל/ת הישראלי/ת. זאת, תוך ששאלת האחריות מופנית, במינונים שונים, למדינה ששלחה את החיילים הללו למשימות שיטור ודיכוי של אוכלוסיה אזרחית (החל בסרטים כגון "לראות אם אני מחייכת" של תמר ירום [2007], "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן [2008], וZ32"" של אבי מוגרבי [2008], וכלה ב"בטון" של נורית קידר [2011] ו"שיח לוחמים: הסלילים הגנוזים" של מור לושי [2015]). הקולנוע התיעודי, המחויב לייצוג הכיבוש, לא רק פותח צוהר למציאות האלימה המוכחשת בשיח הציבורי הקונצנזואלי-ימני, אלא גם מציג את המחויבות האתית העמוקה שלו לקרבן הפלסטיני. בהמשך, סרטים כמו "שלטון החוק" של רענן אלכסנדרוביץ' (2011) ו"שומרי הסף" של דרור מורה (2012), מעלים שאלות נוקבות לגבי שותפותם לדבר עבירה של מוסדות שונים - בתי המשפט הצבאיים, השב"כ - וממשיכים בכך את המאבק על חשיפת ואמירת האמת. עם זאת, מאז "מוות בבאר שבע" של טלי שמש ואסף סודרי (2016), העוסק בפרשת הלינץ' באזרח האריתריאי הבטום זרהום שנחשד כמחבל באירוע בתחנה המרכזית בבאר שבע, דומה שהקולנוע התיעודי קפא במקומו.  

למרות שהקשר בין הייצוג הקולנועי לבין "העולם האמיתי" הוא מורכב ולא ניתן למצותו בתיאור תנועת המטוטלת המוסרית של הקולנוע העלילתי לגבי ייצוג הקרבנות או בציון התדלדלות הדיון הנוקב בכיבוש של הקולנוע התיעודי, נשאלת השאלה מהיכן תבוא הבשורה. האם שיתופי פעולה ישראלים-פלסטינים כמו ב"עג'מי" של ירון שני וסכנדר קובטי (2009) יחוללו שינוי? האם, לחילופין, סרט שהעולם של חזרה בתשובה מוצג בו באופן בידורי וקתרטי כמו "לעבור את הקיר" של רמה בורשטיין [2016] יצליח להמשיך בפיתוי הקהל החילוני ובהסוואת תפקודו כסוס טרויאני דתי? האם הצנזורה התהליכית תגזור צנזורה פנימית? האם "ואלס עם באשיר" היה יכול להיעשות ולהתקבל בעת הזו? ייתכן, כי סרטים העוסקים בתהליכים חברתיים לא פתירים החל מ"ילדי השמש" של רן טל (2007), המתמודד עם שאלת האדם החדש והקיבוץ, "סוררת" של ענת צוריה (2009), המציג את שאלת הדיכוי המגדרי באמצעות אוטובוס ההפרדה החרדי, וכלה ב"דימונה טוויסט" של מיכל אביעד (2016), המתאר את הגירוש לעיירות הפיתוח, למשל, מערערים את השאננות העכשווית של הקולקטיביות הישראלית ותובעים הבנה של הקשר בין תהליכי הכחשה שונים.

הקולנוע העולמי, בייחוד זה המצונזר, יכול ללמד אותנו על אופציות חתרניות בלתי צפויות. ב- 1987, למשל, היה הבמאי האיטלקי ברנרדו ברטולוצ'י לבמאי המערבי הראשון שקיבל את הסכמת השלטונות הסיניים לצלם את סרטו "הקיסר האחרון" בעיר האסורה בבייג'ין. השלטונות התנו את הסכמתם בכך, שאת דמות המחנך במחנה לחינוך-מחדש הקומוניסטי שאליו נשלח הקיסר האחרון, פו יי, כאסיר, יגלם שר החינוך והתרבות של סין באותה עת; ושעל זה האחרון להיות מעוצב על המסך כדמות של מחנך נאור. תיאור ההתקבלות של הסרט בסין באותה תקופה שונה לחלוטין מתיאור התקבלותו במערב. הביקורות בעיתונות הסינית דאז מציינות ללא הפסק שכל אימת שהופיע שר החינוך והתרבות על המסך כדמות מיטיבה, רגישה ואמפתית - פרץ הקהל בצחוק רועם.